DEO OPTIMO ARCHITECTUS

Há uma pergunta que os artistas colocam, e que os cientistas costumam evitar: o que existe antes da forma? Não é uma questão técnica. É quase uma questão teológica.

O Renascimento respondeu a isso com um compasso nas mãos de Deus, curvado sobre o abismo, medindo o que ainda não tinha nome. William Blake pintou essa cena em 1794 — o Ancião dos Dias, o Grande Arquiteto do Universo — e desde então ela não nos abandonou, porque diz algo que sentimos mas raramente conseguimos articular: que projetar é um ato anterior à construção, anterior ao desejo. É um gesto de organização do caos. Um gesto, em última análise, de fé.

O Ancião dos Dias
William Blake, 1794
O compasso como instrumento divino

O Grande Arquiteto
do Universo
A inteligência que organiza

É a partir dessas duas imagens que este escritório se nomeia. Deo Optimo Architectus — a Deus, o supremo arquiteto, aquele que, segundo as tradições mais antigas da humanidade, organizou o caos antes de haver forma, antes de haver palavra, antes de haver qualquer planta baixa. O nome nasce inspirado pelo D.O.M. de Alex Atala — Deo Optimo Maximo —, o restaurante que transformou ingredientes do território brasileiro em experiência absoluta. O que Atala faz com o tacacá, o baru, a castanha, o pirarucu, a pupunha — a extração honesta do que a terra oferece, elevada ao que ela pode ser — este escritório quer fazer com o espaço. Com a casa. Com a cidade. Com o Brasil.

Há um momento, nas grandes tradições humanas, em que o arquiteto e o artista são a mesma pessoa. Em que a técnica e a poesia falam com a mesma voz. O Renascimento soube disso. A Bauhaus soube. O Modernismo Brasileiro soube — e talvez nenhuma cultura no século XX tenha vivido esse saber com mais intensidade, mais generosidade, mais alegria do que a nossa.

Existe uma brasilidade que não se anuncia — ela se revela. Ela está na curva orgânica que Niemeyer descobriu no corpo de uma mulher e transferiu ao concreto de Brasília.

Está na linha reta e honesta de Paulo Mendes da Rocha, que entendia que beleza não é ornamento — é estrutura. Que a forma deve ser apenas o necessário, e que o necessário, quando pensado com inteligência, é sempre belo. Está no jardim de Burle Marx, que não imitava a natureza: ele a recompunha em outra escala, com outra lógica, com a mesma abundância irrestrita do cerrado, da caatinga, da floresta. Burle Marx foi o primeiro a defender que a flora nativa brasileira era sofisticada — quando o mundo ainda achava que sofisticação vinha da Europa.

Está em Lina Bo Bardi, que foi italiana de nascimento e brasileira de vocação, que fez do MASP uma janela elevada sobre a Avenida Paulista porque entendia que museu não é túmulo — é praça. É lugar de conversa, de atrito, de encontro. Está em Lucio Costa, que projetou Brasília numa folha de papel dobrada porque as grandes ideias costumam caber assim — num gesto, numa tarde de coragem. Está em Eduardo Reidy, que fez o Pedregulho antes que o mundo soubesse que era possível fazer habitação social com beleza e dignidade ao mesmo tempo.

Está em Joaquim Tenreiro, que encontrou nos móveis de jacarandá uma elegância que não precisa se explicar — ela existe antes da palavra. Em Zanine Caldas, que usava a madeira bruta como se conversasse com ela, respeitando o que cada peça queria ser. Em Sergio Rodrigues, cuja Cadeira Mole é brasileira até na postura: relaxada, generosa, sem pressa — o contrário da rigidez europeia. Em Alexandre Wollner e Aloísio Magalhães, que deram ao design brasileiro uma identidade antes que o Brasil soubesse que tinha uma.

Esses nomes não são referências bibliográficas. São parentes. São a família extensa de quem acredita que o Brasil tem algo insubstituível a dizer ao mundo — e que esse algo não é exótico, é preciso. É o canto baixo de João Gilberto, que cabia inteiro numa voz quase sussurrada e ainda assim reorganizava o tempo. É o silêncio entre as notas de Tom Jobim, que é tão importante quanto as notas. É a frase seca de Graciliano Ramos, que diz em dez palavras o que outros precisam de cem. É a ironia fina de Machado de Assis, que escreveu sobre o Brasil com a lucidez de quem o ama e o conhece sem ilusão.

E está na cozinha. Porque a mesa brasileira é também uma forma de projetar o espaço — ela organiza o encontro, distribui o afeto, distribui a identidade. O tacacá do Pará que Alex Atala serviu no D.O.M. não era apenas uma receita: era uma declaração de que o Brasil não precisa olhar para fora para encontrar sofisticação. A pupunha, o baru, o açaí, o caju, a pequi, a tapioca, o feijão tropeiro, a moqueca capixaba, o barreado do Paraná — cada um desses pratos é também uma forma de arquitetura. Uma maneira de organizar o território no prato e, portanto, na memória.

Um arquiteto brasileiro aprende arquitetura antes de entrar na faculdade. Aprende na paisagem — e que paisagem.

O cerrado não é pobre. O cerrado é enigmático. Suas árvores tortas crescem para baixo antes de crescer para cima — as raízes vão fundo antes que o galho vá alto. É a inteligência da resistência. Quem entende o cerrado entende o Brasil de um modo que nenhum manual de botânica consegue ensinar. Quem projeta em Goiás, no Mato Grosso, em Minas, no Distrito Federal — projeta em diálogo com essa lógica: enraizar fundo para crescer com firmeza.

O arquiteto aprende nos céus. No azul intenso do inverno paulista que parece pintado à mão, salpicado de branco — aquelas nuvens cumulus que Burle Marx estudou antes de compor seus jardins. Aprende nas tempestades de verão que chegam sem avisar e passam em quinze minutos, deixando o cheiro de terra molhada que é uma das poucas coisas que nenhum projeto consegue capturar — mas que todo projeto deveria, de algum modo, evocar. Aprende no sol das praias, na cor da areia de Trancoso, na pedra de granito polida pelo mar em Búzios, no barranco alaranjado do Nordeste que Sebastião Salgado fotografou com a precisão de quem sabe que aquela luz não tem equivalente no mundo.

Aprende em Ouro Preto, que é uma lição de como uma cidade pode se adaptar à topografia sem violentá-la — o traçado colonial que acompanha a curva do morro como se tivesse sempre estado ali, como se a cidade tivesse nascido da própria pedra. Aprende no Pelourinho, em Salvador, onde a arquitetura guarda séculos de contradições humanas e ainda assim é bela — porque a beleza não precisa ser inocente. Aprende nas pedras de Paraty, nas ladeiras de Diamantina, nas igrejas barrocas de Mariana e Congonhas — cidades que ensinam, cada uma à sua maneira, que a forma pode durar séculos quando nasce de uma relação honesta com o lugar.

São Paulo é uma cidade que não para de se inventar. Vertical, densa, acelerada — mas que guarda, nas suas calçadas, uma mistura humana que nenhuma outra metrópole brasileira replicou. A FAUUSP de Vilanova Artigas é um dos edifícios mais generosos que já se construiu no Brasil: sem paredes internas, sem hierarquias formais, com rampas que convidam ao encontro. Um edifício que é, ele mesmo, um manifesto pedagógico.

E depois Brasília — que é um milagre. Não porque é perfeita. Mas porque foi feita em três anos por um país que não tinha dinheiro, não tinha tempo, não tinha tradição na escala, e ainda assim produziu algo que o mundo veio ver. O Plano Piloto de Lucio Costa é uma espinha dorsal que organiza um sonho. As cúpulas de Niemeyer são perguntas que o concreto faz ao céu. Brasília é a prova de que o Brasil, quando acredita, faz o impossível.

O D.O.A. parte de uma convicção que pode parecer simples e é na verdade radical: que a arquitetura é um direito. Não um ornamento. Não um privilégio. Um direito.

Que o bom projeto — aquele que escuta antes de propor, que respeita o orçamento sem perder a ambição, que não confunde complexidade com complicação, que sabe que beleza pode nascer da limitação — esse projeto pertence a quem precisa morar, trabalhar, criar filhos, envelhecer com dignidade. E que, quando um arquiteto se recusa a atender essa maioria, ele está abrindo mão do que há de mais poderoso na sua profissão.

Como Agnaldo Farias diz sobre arte, nós dizemos sobre arquitetura: ninguém acorda pela manhã sentindo falta de um espaço que ainda não conhece. Mas quando você entra num lugar que foi projetado com escuta — um lugar que tem a proporção certa, a luz no momento certo, o material honesto, o silêncio no lugar certo — você se pergunta como pôde viver até então sem isso. Porque os bons projetos não nos dão o que pedimos. Nos dão o que precisávamos e não sabíamos pedir.

O D.O.A. também acredita que a tecnologia não é inimiga da sensibilidade. Que um escritório pode usar programação, automação e ferramentas digitais sem perder a escuta — aliás, que a tecnologia, quando bem usada, amplia a escuta. Torna o processo mais claro, mais honesto, mais acessível. Que a taipa de pilão e o algoritmo podem conversar — porque ambos, no fundo, são respostas inteligentes ao mesmo problema: como fazer mais com o que se tem, respeitando o que o território oferece.

E acredita, acima de tudo, que a pesquisa e a prática são a mesma coisa vista de ângulos diferentes. Que quem projeta deve também investigar. Que quem ensina deve também construir. Que o atelier e a sala de aula são o mesmo lugar — um lugar onde a pergunta é mais honrada que a resposta. Como dizia aquela professora do colegial que Agnaldo nunca esqueceu: há alguma coisa que essa mulher via e que eu não conseguia ver. Essa impossibilidade de aceitar não saber — é o motor de todo projeto sério.

O D.O.A. não busca uma arquitetura genérica, importada, indiferente ao contexto. Parte da realidade brasileira: seus modos de morar, de improvisar, de construir, de sonhar e de resolver problemas. Uma arquitetura que ressoa com a sincopação de João Gilberto, com a estrutura limpa de Paulo Mendes, com a exuberância contida de Burle Marx, com a honestidade material da taipa — e que ao mesmo tempo sabe usar o compasso digital com a mesma naturalidade com que se usa o lápis. Porque o compasso, afinal, sempre foi um instrumento sagrado.